Con motivo del lanzamiento de la monumental Retrospectiva discográfica de Garrido-Lecca por el sello Clásicos Peruanos, reproducimos aquí una extensa entrevista al compositor a cargo de Jaime Oliver.
Foto: José Casals
El lugar que ocupa la obra del compositor piurano Celso Garrido-Lecca (*1926) en el panorama de la música contemporánea peruana es de primerísima importancia. Sus numerosas obras, entre las que se cuentan dos sinfonías, varios conciertos (para guitarra, cello, violín y charango), obras vocales basadas en poemas de Vallejo, Neruda y Paz, y uno de los más sólidos ciclos de cuartetos de cuerda escritos en el continente, han sido interpretadas en prestigiosos escenarios de América, Europa y Asia. Garrido-Lecca es en efecto el compositor peruano que más premios y honores ha recibido tanto en nuestro país como en el extranjero, llegando incluso a ser acreedor en el año 2000 del Premio "Tomás Luis de Victoria", que reconoce la labor del compositor más destacado de toda Iberoamérica.
A pesar de esta ilustre trayectoria, solo una parte minúscula de la obra de este miembro la Generación del 50 se conoce en nuestro país. Para dar un ejemplo reciente de la gravedad de esta situación, los aficionados a la música locales solo pudieron oir por primera vez la versión integral de una obra tan lograda como Retablos Sinfónicos el pasado viernes 7 de setiembre en un concierto que dió de la OSN bajo la batuta de Fernando Valcárcel en el Gran Teatro Nacional. Por razones que no hemos terminado de entender, nunca se habían escuchado en el Perú los dos primeros movimientos de este gran fresco orquestal que tan hermoso homenaje le brinda a nuestra música popular. Peor aún, una obra maestra como Laudes II, quizá la composición orquestal más lograda que haya sido escrita por un peruano, nunca se ha interpretado en nuestro país. Lo mismo sucede con el fantástico Concierto para cello, la Sinfonía II (con texto de Borges), Canciones de Hogar, y muchas otras obras que, por diversas razones, jamás han figurado en las programaciones de nuestras salas de concierto.
Esta semana ha surgido, felizmente, una noticia que quizá ponga fin, de una vez por todas, a esta penosa situación de invisibilización. Al menos esa es la idea que motiva el lanzamiento en los próximos días de una Retrospectiva en 6 CDs de la producción de Garrido-Lecca a cargo del nuevo sello discográfico virtual Clásicos Peruanos. Como una antesala a este importante acontecimiento reproducimos aquí en exclusiva un texto que será incluido en el folleto del Vol. 1 de la Retrospectiva: una entrevista que le hizo al compositor piurano el joven compositor de música electroacústica Jaime Oliver.
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Celso Garrido-Lecca, hacedor de tiempo
Entrevista a cargo de Jaime Oliver
Celso Garrido-Lecca (Piura, 1926) llegó a Lima a los 11 años para ir al colegio. Ahí conoció al compositor peruano Enrique Pinilla, cuyo padre, cónsul de España, tenía una gran discoteca; los dos se pasaban días enteros escuchando música. Estudió armonía con Andrés Sas y de pronto, en una de esas coincidencias felices, se abre la carrera de composición debido a la llegada del compositor Rodolfo Holzmann al Perú.
En los primeros años del Conservatorio Nacional de Música [CNM en adelante] pertenecí a un grupo de renovación de la arquitectura en el Perú llamado “Agrupación Espacio”, que buscaba ilustrar la nueva estética del arte contemporáneo. En ella se agruparon escritores, pintores y músicos. Yo tenía 18 años. Entre los jóvenes artistas estaban Szyszlo, Sologuren, Eielson, Salazar Bondy, de la Colina: una generación que abría las puertas al mundo del arte de ese momento. También estaba Enrique Iturriaga, con quien comenzamos nuestro proyecto en 1947 de hacer música contemporánea en un estudio que tenía yo en la bajada de los baños de Barranco y que alcanzó una gran acogida de público.
¿Existía en esa época movimiento musical?
Sí, yo diría que más que el actual en términos relativos porque Lima sólo tenía 900.000 habitantes. Había una orquesta sinfónica de categoría donde la mayoría de músicos eran extranjeros, alemanes y austriacos que además de ser buenos instrumentistas eran personas cultas (no siempre se encuentran las dos características en los músicos de orquesta). También tuvimos la suerte de que a raíz de la Segunda Guerra Mundial vinieron grandes directores.
¿En qué sentido eran cultos?
Primero: tenían un interés por la cultura en general y no sólo por la música. Segundo: no tenían prejuicios con respecto a determinados lenguajes y tendencias estéticas; más aún, querían dar a conocer la música de su tiempo. Tercero: tenían capacidad para un diálogo musical con cierto nivel estético.
Chile.
Viajé becado a Chile a estudiar composición sin haber terminado mis estudios en el CNM. Allí comencé a trabajar en la Facultad de Música y compuse la primera obra considerada en mi catálogo [Orden para piano, 1953], en la técnica dodecafónica, que me interesaba mucho. Este periodo de 20 años fue muy fructífero, de búsqueda de un lenguaje conciso y una exploración de lo tímbrico, como por ejemplo en Antaras, para doble cuarteto de cuerdas y contrabajo. Sucede el golpe del general Pinochet. Cancelaron contratos, hubo una tremenda persecución política, cerraron muchas facultades en la Universidad y muchos profesores fueron perseguidos e incluso muertos.
El taller de composición de Garrido-Lecca en la Universidad de Chile
Con anterioridad hubo un gran resurgimiento de la “Canción Latinoamericana”: de la canción popular. Yo había formado un taller en la Facultad de Música al que se incorporaron muchos músicos populares, así como los conjuntos ya formados Inti-Illimani y Quilapayún. Al final de esa época comencé a trabajar un ballet con Víctor Jara [Los siete estados] incorporando músicos populares y que finalmente quedó frustrado por el golpe militar.
Cuando llegué aquí de Chile formé otro taller de canción popular. Yo he comprendido después, de manera subconsciente, que era una especie de revanchismo. El taller llegó a tener cerca de 40 personas. El objetivo era alfabetizar a los músicos populares y dar a conocer todos los instrumentos de la orquesta, así como los populares. Entraron al Conservatorio con gran escándalo bombos, charangos, quenas, zampoñas: eso era en ese tiempo un gran sacrilegio. Afortunadamente fui director del Conservatorio [1976-79] y en el medio musical interno se tuvieron que quedar tranquilos, pero como nada en el Perú es permanente tuve que salir de la dirección por decisión de un burócrata mediocre del INC.
Yo ya había cumplido mi “servicio cultural” con el Perú, 8 años en los que sólo había hecho canciones populares y arreglos, no había compuesto casi nada importante y dije: ya es hora de volver a mi trabajo interrumpido desde Chile. Me jubilé en el momento que creí más conveniente. Por otro lado, yo diría que no fui un buen profesor, no tenía una vocación real; lo hice en gran parte como “modus vivendi”, como muchos de los que enseñan allí.
En ese momento comienza una gran crisis cultural, vienen todas las dificultades de la orquesta sinfónica, la población crece, los servicios culturales disminuyen casi del todo y los gobiernos de turno en lo que menos piensan es en la cultura.
El Estado.
No hay conciertos salvo en el conservatorio, ¿Por qué el músico está enclaustrado?
Nosotros estamos absolutamente desconectados porque el estado no cumple con su obligación de fomentar y apoyar la cultura.
¿Esa es la obligación del estado?
Por supuesto, prestar servicios culturales a la sociedad, sobretodo en la música, que depende mucho de una infraestructura, de un intérprete adecuado. En el caso de un pintor, su obra se transforma en mercancía, por lo tanto es capaz de entrar al mercado en las galerías. El compositor de música docta, para emplear algún término, evidentemente no. El más desvalido de los artistas creadores es él. Además necesita del intérprete, y aquí son limitados y conservadores, salvo excepciones que se cuentan con los dedos de la mano.
Los músicos en el Perú.
Bueno, evidentemente hay un ghetto. Yo creo que es la falta de incentivos a la música en general y el poco apoyo de la sociedad, que cada vez más se distancia del creador.
¿Qué ha pasado con la orquesta sinfónica?
Primero, durante casi 15 años hubo un director al que no le interesaba la música peruana contemporánea; más aún, la despreciaba. Suponía que las obras no estaban técnicamente bien realizadas o que eran demasiado complejas para la orquesta. Pero creo que esa complejidad, si la había, estaba por encima de las habilidades del director.
Fue por esa razón que vetaste tus obras.
Así es. Cuando hay un lenguaje que no está dentro de lo habitual del repertorio del siglo XIX, para ellos resulta incomprensible. ¿Qué podemos esperar?
El compositor Latinoamericano.
La música siempre se refiere a su pasado, los compositores dialogan con sus antecesores y crecen sobre ellos. ¿Qué pasa con los músicos de formación técnica occidental sin un pasado o tradición musical occidentales?
Una vez, conversando con Luigi Nono, gran compositor italiano, me dijo: “¿Porqué los compositores latinoamericanos están tan preocupados por la problemática del compositor europeo? Están compitiendo en una carrera en la que hemos partido 100 metros antes. Esa no es su carrera”. Entonces, ¿cuál es nuestra carrera? Uno debe ser consciente del proceso de formación dinámica de la cultura en el país: nosotros estamos insertos en este proceso.
¿El regresar a lo autóctono es una manera de buscar ese diálogo?
Podría ser. Creo que es buscar esa carrera, dar la partida digamos, exacto, y ello depende del talento y la intuición de cada compositor. Hay una rítmica innata y un mundo sonoro que nos rodea y viene de la música popular. Hay elementos de ella que muchas veces podemos racionalizar y exponerlos como factores importantes de esta nueva música, pero al final, lo que prima es la intuición. No porque haga un huayno soy más peruano o latinoamericano.
¿Cuáles son los rasgos que diferencian al músico Latinoamericano?
Yo pienso que el compositor en Latinoamérica tiene una conexión con su realidad concreta y ella se transforma en una acción social. Por lo tanto, siempre hay una posición ética que lo enmarca en un proceso en el que la belleza y la verdad van conectadas. Es decir, la extraordinaria pobreza de nuestros pueblos, las dificultades de movernos en este medio, etc., nos hacen estar permanentemente conscientes y atentos a este proceso social. Eso nos da cierto anclaje, aunque también hay compositores que no se preocupan y piensan en las últimas cosas que se están haciendo en Europa, en el lenguaje exclusivamente, como si este fuera un fin y no un medio.
¿Por qué el tiempo es un tema recurrente en su obra?
Quizá porque al haber leído desde joven a Heráclito, pienso que todo es cambio, mutación, que estamos encadenados o sujetos a una temporalidad. Alguien dijo: “quien comprende el tiempo, comprende el sentido de la vida” y yo creo que es una verdad incuestionable, mas no probada, obviamente. La música se basa en el material sonoro y su naturaleza es lo temporal; se desarrolla, pasa como un incendio. Hay una definición de George Steiner: “la música es tiempo sustraído a la temporalidad”, tiempo como noción superior y temporalidad como existencia, lo encarnado en la vida.
¿Cómo concibió el Trío para un nuevo tiempo?
Existe una obra que se llama Cuarteto para el fin del tiempo de Olivier Messiaen, obra que me encanta, y es la concepción y visión de un hombre que salía de un campo de concentración; parte de la obra fue concebida ahí. Europa era un mundo que se le venía abajo, finalizaba para él, el fin de los tiempos. Y por otro lado, estaba la visión del compositor actual latinoamericano, pues para nosotros es un nuevo tiempo, por eso cito en el segundo movimiento del Trío la canción "Gracias a la vida” de Violeta Parra, en afirmación de la vida, del nuevo tiempo que podría haber en Latinoamérica.
¿Qué significa el premio Tomás Luis de Victoria?
Bernard Shaw dijo al recibir el premio Nobel que es un salvavidas cuando ya has llegado a la playa, pero creo que los premios o reconocimientos en nuestros países, si los hay, son un salvavidas también pero cuando ya te ahogaste. Ahora me toca presidir el jurado: a mí no me interesa un compositor que está puramente centrado en artificios del lenguaje y especulaciones. Yo, como compositor, me inclino por el creador que busca y se enraíza en su realidad.
Celso Garrido-Lecca recibe la máxima distinción para un compositor en el mundo hispano, el Premio Tomás Luis de Victoria.
Sobre la Retrospectiva
El nuevo sello discográfico virtual Clásicos Peruanos estará lanzando en los próximos días del mes de setiembre una monumental producción discográfica que reune todas las mejores grabaciones que se han hecho hasta el día de hoy, a nivel internacional, de la vasta producción musical de Celso Garrido-Lecca. La Retrospectiva tendrá dos volúmenes: el primero estará consagrado a la música orquestal y el segundo a la música de cámara. Cada volumen tendrá 3 CDs (un total de 6 horas de música) y contará con excelentes interpretaciones a cargo de algunos de los principales solistas y ensambles del continente, tales como los directores de orquesta Roberto Minczuk, Fernándo Cóndon, Fernando Rosas y Miguel Harth-Bedoya; la Orquesta Sinfónica de Sao Paulo, la Orquesta Sinfónica de Chile, la Fort Worth Orchestra y la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas; el guitarrista Luis Orlandini, los cellistas Edgar Fischer y Carlos Prieto y la pianista Martha Marchena; el Cuarteto Latinoamericano y el Trío Arte de la Universidad de Chile.
Gracias a la generosidad del compositor, esta producción se podrá descargar de internet de manera totalmente gratuita en formatos mp3 y FLAC, viniendo acompañada por folletos de alta calidad en formato PDF (cada folleto tendrá más de 30 páginas de texto e incluirá fotos del compositor nunca antes vistas). Pronto estaremos dando más noticias sobre este gran lanzamiento que, como todo parece indicar, contribuirá de manera innovadora a la difusión de la música de arte en nuestra sociedad, llenando un vacío en nuestro conocimiento del compositor peruano más sobresaliente de su generación.
Más información en: clasicosperuanos.wordpress.com